Die Walkure - Opera UK August 2013
Die Walkure - Opera UK April 2012 (Brasil)
Götterdämmerung (Wagner), Teatro Municipal de São Paulo - 2012, Opera UK(Brasil)
La Fille du Régiment by Donizetti

A brilliant conception, an intelligent staging and a perfect sense of humour for each situation, provoking the most spontaneous flows of laughter from the audience -- those are the most impressive qualities of Donizetti’s La Fille du Régiment which opened on the 21st of April at the Teatro Municipal de São Paulo.

Without moving the opera from its historical context – it all still takes place in the Tyrol, sometime during the first half of the 19th century, not to worry – stage director André Heller-Lopes allowed himself a healthy amount of imagination and liberty, spicing the show, here and there, with well placed jokes and references to operatic conventions. These made the evening all the more enjoyable to the audience. Helped by beautiful sets by Renato Theobaldo, clever light design by Fábio Retti and very appropriate costumes by Marcelo Marques, Heller-Lopes came up with a colourful, funny, show which flirted deliberately with the ‘kitsch’ but never allowed itself any touch of bad taste. Inspired by that, the cast acted with grace and wit.

Furthermore, the decision to have the spoken dialogues performed in Portuguese worked very well. It also permitted the only French person in the cast -- actress Jacqueline Laurence in the spoken role of the Duchesse de Krakentorp -- to highlight her character’s aristocratic arrogance and distance by speaking only French, as a contrast.

Despite the size of her role, the Marquise de Berkenfeld, mezzo soprano Denise de Freitas was vocally and dramatically the strongest performance on stage. She sung with a spotless technique and revealed herself an excellent actress. It made an especially comic effect whenever, along the dialogues adapted by Heller, she would call the conductor’s attention to the tempi -- as many a singer would like to be able to do. Her male counterpart, baritone Douglas Hahn, was in excellent form, offering a very amusing reading of Sulpice, one of Marie’s many ‘fathers’.

In the title role, Rosana Lamosa showed an equal amount of qualities and problems. She is a good actress, managing to build her character in the way that Heller has imagined it. Gifted with a beautiful voice, she had no difficulties in surmounting any of the role’s ornamentations; however, the voice is sometimes small in the lower register and tends to find itself often covered by the orchestra. But Lamosa is a knowledgeable singer and produces a very beautiful effect, whenever the score is perfectly suited to her instrument. That was the case of “Il faut partir”, where Donizetti echoes Grétry and Auber; in passages as such her lyric soprano voice has one of the best moments in the evening.

Reuniting the talents of Denise, Douglas and Rosana, the Act 2 trio – the singing lesson – made for the most exhilarating scene in the opera, confronting the tedious harmonies of the Romance de salon to the joyful Rataplan.

The most difficult performance to judge is that of tenor Flávio Leite as Tonio. He is not a bad actor, also bringing to life the director’s ideas. He can sustain the role’s tessitura and negotiates its high notes with ease – but does so in a voice of a poor, nasal, quality. While one could easily imagine the tenor in a role such as Basílio in Le Nozze di Figaro, it is hard to predict the future of a light tenor who lacks some of the essential requirements of the Bel Canto repertoire. Despite his courage in confronting a role such as Tonio, to which he lent a good deal of energy, the singer sounds out of place as a serious romantic lead. Clever enough André Heller-Lopes has perceived this singer’s limitations and gave to his character a more comic reading. This allowed a good response from the audience, especially during the fearful “Ô mes amis, quel jour de fête -- the 9 high Cs sequence – which sounded light and funny.

La Fille du Régiment, a work that hasn’t been performed in São Paulo since 1894, succeeds for a series of reasons; its ensemble work, a good performance from the “Coral Lírico”, actors and by a correct musical direction from Maestro José Maria Florêncio, to whose conducting the “Sinfônica Municipal” responds well. But above all it was its vivid production and brilliant staging the main reason for anyone not to miss this comedy by Donizetti, the present production being the Brazilian premiere of the original French version.

O Estado de São Paulo. São Paulo, Brazil

Teatro Municipal de São Paulo – 21st April 2007

Reviewed by Lauro Machado Coelho

Tristan und Isolde - Opera UK 2011 (Brasil)
“3 óperas em um ato” Savitri by G. Host, Une Education Manquée by E. Chabrier and Diary of the One who disappeared by L. Janácek.

"Opera" magazine (UK) - February/2008

Luiz Paulo Horta

This was one of the best shows of the year: a triple-bill of one-act operas by Holst, Chabrier and Janácek, directed by André Heller-Lopes for the “Centro Cultural Banco do Brasil” in Rio de Janeiro -- and all three pieces were being performed for the first time in Latin America.

“Savitri” has a metaphysical connotation – the ancient theme of the lover who fights Death in order to save his soul mate. Inspired in an episode from the “Mahabarata”, the great Indian epic poem, it was performed for the first time in 1916, in London. The opera has only three characters: the woman, the dying husband and Death, all of them very well served in this production by the voices of Liora Grodnikaite, Marcos Paulo and the excellent baritone Leonardo Neiva. Designs were sober and efficient.

A very different work came as the evening’s second opera: Chabrier’s “Une éducation manquée” (“An incomplete education”). An openly comic production to tell the story of an aristocratic couple in their honeymoon, highly educated but ignoring some – let’s say – “basic matters” of married life. Very good performances by Flavia Fernandes (soprano) and Carolina Faria (meio-soprano).

However, no matter how good those two works were, they proved to be in fact a sort of preparation for the last one on the evening’s program: the “Diary of the One who disappeared” by Leos Janácek. Among its many virtues the mini-opera brought us face to face with this genius of modern opera, reminding us bitterly of the fact that works as powerful as “Jenufa” or “Katya Kabanova” have not been done yet in the city.

Janácek, who lived between 1854 a 1928, was a late bloomer, a unique and original composer. In this production of Diary of the One who disappeared, we find ourselves confronted with a power of expression that throws us, body and soul, in the dramatic situations of which Janácek is a master. The opera is an autobiographic work finished in 1919 in which the composer portrays the passion that his ‘muse’ Kamila Stösslova inspired on him since their first meeting. In one letter to Kamila, dated 1924, the composer wrote: “the dark gipsy in ‘Diary’ was you. That’s why the work has so much fire and passion.”

It is precisely this passion that overflows in the CCBB’s production, thanks also to gifted performers: the tenor Marcos Paulo, a revelation, and the 29 year-old Lithuanian mezzo-soprano, Liora Grodnikaite. She is a true “diva”, an ascending singer, and we are lucky to have the chance to hear her now. She is the gipsy that bewitches the young Janík — and whom would not fall head over hills for the mysterious, cat-like figure on the stage of the CCBB?

As important as the thoughtful stage direction, essential to this production’s success was the piano, played by Linda Bustani — an orchestra in it, in perfect synchrony with Janácek’s fantastic musical idiom.

A must see.

Don Giovanni - Polonia 2019
Ariadne em Naxos - São Paulo 2008

Crítica/"Ariadne em Naxos"

São Paulo, terça-feira, 19 de agosto de 2008

ARTHUR NESTROVSKI, articulista da Folha de São Paulo

A explosão virtual de fogos de artifício, no fim, fazia pelo menos três sentidos. Por um lado, era a imagem autoconscientemente irônica do grande amor entre Ariadne e Baco, não menos autoconsciente nem menos ironicamente transfigurados na caracterização da soprano Eiko Senda e do tenor Marcello Vanucci, estrelas dessa nova montagem da ópera "Ariadne em Naxos", de Richard Strauss (1864-1949), dirigida por André Heller-Lopes, com regência de José Maria Florêncio. Por outro lado, realizava a fusão entre "real" e "virtual", na coincidência entre o final da história de Ariadne -a peça-dentro-da-peça, que constitui o segundo ato da ópera- e a anunciada queima de fogos de artifício na festa do milionário vienense, que ordenou a mistura de comédia e tragédia numa peça só e exigiu que tudo terminasse "em ponto" na hora dos fogos.

Por outro lado ainda, involuntária, mas, nesse ponto da nossa história, inevitavelmente, ecoava os fogos olímpicos -tanto mais quando se lembra que foi Strauss quem compôs as marchas triunfais da Olimpíada de 1936, encomendada não por um milionário vienense, mas por outro austríaco, Adolf Hitler. E isso não é apenas coincidência fortuita, porque na obra de Strauss estão sempre se enovelando os fios da música, em tramas que misturam as paixões humanas com as paixões do mecenato e da política. A montagem de Heller-Lopes é a primeira a ser vista na cidade, 92 anos depois da estréia dessa versão da ópera, parceria de Strauss com o libretista Hofmannsthal. Começa com a orquestra de câmara à vista, depois baixando ao fosso, num dos tantos gestos marcantes dessa produção que explora com engenho a natureza metaliterária do libreto. Coxias e bastidores estão à vista o tempo todo no "Prólogo", que inclui participações "reais" da equipe de produção. Mas o "Prólogo", por direito, é de Denise de Freitas, no papel travestido do Compositor.

A meio-soprano passa a ser dona dessa personagem, cantando num registro que só favorece seus timbres mais graves. Denise é uma das maiores cantoras e maiores artistas do Brasil. Só não foi mais ovacionada porque a platéia não fazia idéia de que não voltaria na segunda parte. Quem voltou, com a mesma espoleta teatral e vocal, foi a soprano Andrea Ferreira, que já fizera um inesquecível par com Denise em "João e Maria" (2002) e agora brilha, sensual e cômica, na marlenedietrichizada Zerbineta. "Ariadne em Naxos" exige um elenco numeroso. Entre os destaques, não dá para não mencionar Leonardo Neiva (Professor), as ninfas Adriana Clis, Gabriella Pace e Edna d'Oliveira, Caio Ferraz, como Mordomo, aplaudido em cena aberta (por um papel falado!), e o Arlequim modernista de Homero Velho, ícone dos comediantes trágicos no anti-Olimpo de Strauss. Correndo pelos salões da mansão clássica, o fio de Ariadne é verde fosforescente. Serve de símbolo -impactante, simples, arrojado e bem-humorado- dessa montagem que arrisca tanto, mistura tanto, e em que afinal tudo dá olimpicamente certo.

Ariadne inova com bom senso

Montagem de Strauss no Municipal comprova ser possível recriar sem romper com a tradição

Lauro Machado Coelho

Imaginem a parede de trás do cenário. É no fundo do palco que o encenador André Heller-Lopes ambienta o Prólogo da Ariadne em Naxos, de Richard Strauss, que estreou domingo no Teatro Municipal. Ali, nessa deliciosa cena de teatro sobre teatro, movimenta-se toda a fauna de bastidores, em torno do jovem Compositor - uma criação simplesmente espetacular de Denise de Freitas -, que está às voltas com as dificuldades que cercam a estréia de sua ópera séria, na casa do homem mais rico de Viena. E como é de teatro que estamos falando, nada mais justo do que a homenagem às figuras da casa, a começar por Maria Rosa, fidelíssima funcionária do Municipal, que empresta os seus trajes e a sua cabeleira flamejante ao Lacaio (Carlos Eduardo Marcos). Este é um dos sinais da inteligência de um diretor que demonstra ser possível inovar sem romper com a tradição e, sobretudo, sem cometer infrações ao bom senso e ao bom gosto.

O prólogo da Ariadne é a parte mais difícil da ópera, pelo seu estilo seco e ágil de recitativo, perpassado por poucos momentos de canto. Heller conseguiu torná-lo engraçado, vivo, e enriquecido pelo ótimo desempenho de Leonardo Neiva (o Professor de Música apanhado no fogo cruzado de interesses contrários) e de Paulo Queiroz, perfeito, vocal e cenicamente, como o Mestre de Dança.

Personagem muito importante no Prólogo é o Mordomo que - achado fabuloso - não canta, fala apenas, pois ele nada tem a ver com esse mundo da ópera, que não entende e despreza. O alemão de Caio Ferraz é simplesmente incompreensível - aliás, para efeito de distanciamento ainda maior, ele poderia ter feito o papel em português -; mas, por suas atitudes físicas, ele traduz perfeitamente o glacial desinteresse do empregado, que está ali apenas para transmitir as ordens de uma divindade invisível e todo-poderosa: o Patrão.

Mas é Denise de Freitas quem carrega o Prólogo com sua compreensão do papel e capacidade de fazer viver uma das mais fascinantes criações de Strauss, homenagem a seu Mozart bem-amado. Sua execução do hino à Música, "a mais sagrada das artes", foi um legítimo momento de grande ópera.

O cenário para a ópera propriamente dita, com duas portas que se enfileiram em perspectiva, é muito bonito e acena para a ambientação barroca de uma ópera séria que é encenada no palácio de um mecenas. A esse cenário, as três ninfas trazem o fio de Ariadne e, com ele, traçam no chão os limites da ilha de Naxos, na qual, abandonada por Teseu, Ariadne se enclausura, acreditando nada mais lhe restar do que a morte. Nesse espaço se desenrolam as cenas "sérias", entre Ariadne (Eiko Senda) - que, após a recente Butterfly, faz o papel com extrema segurança, demonstrando-se perfeitamente à vontade nas frases longas e de opulenta sonoridade das cantilenas de Strauss - e as três ninfas. Essas figuras mitológicas aparentadas às filhas do Reno wagneriana foram lindamente cantadas por Gabriella Pace, Edna de Oliveira e Adriana Clis, cujas vozes fundiram-se harmoniosamente, nos belos trios que lhes são confiados.

Ali também aparecem - por imposição do dono da casa - Zerbinetta e seus quatro pretendentes, figuras de Commedia dell?Arte que fazem o contraponto cômico com as personagens sérias. Os pés no chão, o pragmatismo de Zerbinetta, para quem, se um namorado se perde, basta substituí-lo, é oposto e complementar à intensidade de Ariadne e ao gosto de morte que ela sente na boca, ao ser traída pelo seu amado.

Devido, talvez, à tensão da estréia, Andréa Ferreira esteve aquém de suas próprias possibilidades, em um papel que tem tudo para crescer no decorrer da temporada. Ela é uma ótima atriz, a sua Zerbinetta é muito graciosa, mas, além dos problemas de afinação que teve no prólogo, a sua voz parece ter perdido um pouco do vibrato natural que tinha, está mais seca e cortante; e nos agudos sustentados estava soando forçada.

O mesmo processo de aperfeiçoamento pode ocorrer com o grupo irregular dos pretendentes: Homero Velho (Arlequim) estava muito bem; os demais - Sérgio Leite, Sérgio Weintraub, Lúcio Mayer -, nem tanto. Mas é verdade que o quinteto cômico foi um pouco prejudicado pelos andamentos erráticos e a tendência do maestro José Maria Florêncio a tocar alto demais, até mesmo quando tem nas mãos apenas o transparente conjunto de câmara para o qual a ópera foi escrita.

O conceito de Verwandlung (metamorfose) do indivíduo pela força regeneradora do amor, em que Hugo von Hofmansthal baseou seu libreto, e que norteou a direção de André Heller, adquire todo sentido com a chegada de Baco (Marcello Vannucci) à ilha. Ele vem resgatar Ariadne, oferecendo-lhe o seu amor. E, ao recebê-lo, assume uma dimensão heróica, que o faz erguer-se à condição de deus. É muito bonito o momento em que as ninfas entregam a Ariadne o seu fio para que, seguindo-o, ela consiga sair do labirinto de solidão em que se enleou, indo ao encontro de Baco.

Surpreendentemente adequado para o papel, com um timbre escuro que caiu muito bem a seu tipo de tenor spinto, de grande volume e projeção, Vannucci fez um belo dueto final com Eiko Senda, num palco vazio que os isolou, no casulo de seu encantamento um com o outro. A imagem final é a da quilha do barco do deus, no qual ele embarca com Ariadne. E, atendendo à solicitação da música, no momento em que a orquestra atinge seu último fortíssimo, desencadeia-se uma triunfante explosão de fogos de artifício - programada desde o início, pelo dono da casa, para o fim da festa - dando ao espetáculo um belíssimo encerramento.

Janacek finalmente presente no Rio de Janeiro.

Três óperas em um ato: espetáculo em cartaz no CCBB mostra estilos diferentes e uma estrela em merecida ascensão no cenário operístico internacional

Luiz Paulo Horta


O espetáculo do ano está em cartaz (até 2 de dezembro) no CCBB: são três óperas em um ato, com direção-geral de André Heller-Lopes, mostrando obras de Holst, Chabrier e Janacek. Essas três peças curtas não têm relação entre si. “Savitri”, de Gustav Holst, apresenta conotações metafísicas — na verdade, um tema muito antigo, o do ser amado que luta com a Morte para tentar salvar a sua cara-metade. Inspirada num episódio do “Mahabarata”, o grande poema épico indiano, “Savitri” estreou em 1916, em Londres, e tem três personagens principais: a mulher, o marido moribundo e a Morte. Está muito bem servida, nesta montagem, pelas vozes de Liora Grodnikaite, Marcos Paulo e o excelente baixo que é Leonardo Neiva. Cenário sóbrio e eficiente. Bem diferente é a segunda ópera, de Chabrier, “Une éducation manquée” (“Uma educação incompleta”), que opta decididamente pelo cômico: um jovem casal aristocrático, na luademel, vê-se em palpos de aranha porque o conde, Gontram de Bois-Massif, foi educado em tudo, menos, digamos, nos “fatos básicos” da vida — e, por causa disso, chama às falas o seu tutor, que esqueceu desses detalhes importantes. Atuações muito boas de Flavia Fernandes (soprano) e Carolina Faria (meio-soprano). Mas tudo isso é simples preparação para a obra que encerra o programa — “O Diário do desaparecido”, de Leos Janacek. Entre outras virtudes, essa miniópera nos põe diante de um gênio da ópera moderna e nos faz lamentar amargamente o fato de não termos visto nunca, por aqui, obras tão poderosas como “Jenufa” ou “Katia Kabanova”. Janacek, que viveu de 1854 a 1928, é um caso raríssimo de desenvolvimento tardio — um obscuro compositor de província até que “Jenufa” estreou em Brno, em 1904. É de uma originalidade a toda prova — uma linguagem musical muito influenciada pelas tradições da sua Morávia natal. Nesse “Diário de um desaparecido”, somos confrontados com um discurso musical que oscila entre o canto e o recitativo, de uma força expressiva que nos joga de corpo inteiro nas situações dramáticas em que Janacek é um mestre.

Paixão avassaladora em obra autobiográfica

Trata-se de obra autobiográfica, terminada em 1919, em que o compositor retrata a paixão que lhe inspirou, desde o primeiro encontro, sua “musa” Kamila Stosslova. Escreve André Heller-Lopes, no texto do programa: “Nem a diferença de idades nem o fato de ser Kamila uma mulher casada e fiel ao marido impediram Janacek de apaixonar-se por essa judia de olhos escuros, dedicandolhe algumas de suas obras mais importantes”. Numa carta a Kamila, de 1924, o compositor escreve: “e a cigana morena do ”Diário de um desaparecido“ era você. Eis porque a peça tem tanto fogo e emoção”. É essa emoção que transborda no espetáculo do CCBB, graças a intérpretes privilegiados: o tenor Marcos Paulo, uma revelação, e a verdadeira “diva” que é Liora Grodnikaite. Essa soprano lituana, de 29 anos, já vai em plena carreira ascendente, no mundo desenvolvido, e é uma sorte podermos cruzar com ela antes que o sucesso a torne inatingível. Ela é a cigana que enfeitiça o jovem Janik — e quem não se deixaria enfeitiçar pela figura felina e misteriosa que está no palco do CCBB? A obra se estrutura como um ciclo de canções, em que o pobre Janik passa por todas as oscilações de temperamento, até finalmente concluir que seu destino é seguir a cigana. Tanto quanto a direção segura, fundamental para a qualidade do espetáculo é o piano de Linda Bustani — toda uma orquestra, perfeitamente sintonizado com a fantástica linguagem musical de Janacek.

Visita obrigatória.

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Nabucco - Estado de São Paulo 2011 (Brasil)
O Calaveiro da Rosa - Estadão (Brasil) 2009
Tosca Salzburg Landestheater Klaus Billand Der Neue Merker (Áustria) 2010

Heller-Lopes Faz Tosca em Salzburgo

Por Klaus Billand

André Heller-Lopes dirigiu em Março uma nova montagem de Tosca de Puccini no teatro Casa de Mozart do Landestheater de Salzburg, na Áustria

O Director brasileiro André Heller-Lopes acaba de estrear uma nova montagem de Tosca na Áustria. Já há algum tempo Heller-Lopes está em evidência, em razão de boas encenações que tem realizado de obras de diversos compositores. No Brasil, assisti Idomeneo no Rio de Janeiro e A filha do regimento, em São Paulo, duas produções muito felizes e bem-acabadas. Óperas do fim do século XIX e especialmente do verismo acabaram tornando-se a sua especialidade. Há pouco, Heller-Lopes foi nomeado director do programa de formação da Ópera Nacional de São Carlos, em Lisboa.

Com essa encenação de Tosca, em conjunto com os cenários de Jürgen Kimer — relativamente simples, mas de grande efeito-, e de figurinos muito apropriados de Nicole von Graevenitz, HlLler-Lopes conseguiu uma interpretação emocionante que realçou a intensidade do destino humano da protagonista. Fundamentalmente, ele liberou a obra da muitas vezes exagerada temática religiosa, apresentando-a em um plano político mais directo e compreensível. Heller-Lopes e Kimer trabalharam, com uma excelente direcção de iluminação, com fortes contrastes dramatúrgicos, o que manteve a tensão durante toda a apresentação.

Uma enorme escultura do crucificado tombada sobre o palco apresenta uma constrangedora imagem de Jesus Cristo como um homem esfolado em sua dignidade, assim como Scarpia esfola seus adversários políticos, sob o manto da fé e da igreja, em vista de seus interesses de poder. Na elegante sala do chefe de polícia abre-se lentamente o piso do palco. Em um espelho, vê-se no porão sob o palco os capangas torturadores de Scarpia no "trabalho" — directamente sob o olhar esbugalhado do crucificado. Para caracterizar oticamente o jogo de mentira e falsidade, Heller-Lopes deixou os bandidos de Scarpia subirem ao palco disfarçados, para assim deturparem as suas próprias identidades. Heller-Lopes faz uso de máscaras quando apresenta os serviçais da missa e irmãos da ordem, o que vem de uma tradição pagã em sociedades católicas da Itália, Portugal, Espanha e Brasil. Essas máscaras lembram, entre outras coisas, imagens de nossos pesadelos. Para Heller-Lopes, as pessoas que se escondem por detrás das máscaras são "pequenos diabos, pequenos monstros de nossos sonhos e medos..." Mas ele também mostra o cinismo da igreja, que se deixa levar, com a desculpa da fé, pelos politicamente responsáveis para dentro desse turbilhão de destruição. E sempre salta à vista o grande talento de Heller-Lopes na condução dos artistas, de forma diferenciada e inteligente, no melhor espírito verista. A Tosca vinda da África do Sul, Amanda Echalaz, não tem apenas uma grande voz com um lindo e escuro registo médio, repleto de carácter, assim como claros e potentes agudos. Ela também é muito linda. Da mesma forma intensa com a qual ela expressou a sua rejeição a Scarpia, ela demonstrou a sua paixão ciumenta e romântica, quase doentia, em relação a Cavaradossi. Este foi personificado pelo atraente Riccardo Massi. Com registo viril e seguro nos agudos ele projectou muito brilho tenoral, fazendo o pintor com grande intensidade e empatia. Seu adversário, contudo, Jason Howard, também seduziu. Com urna articulação precisa de baixo-barítono claro, ele fez um Scarpia de enorme intensidade, apresentando com muita verosimilhança o seu desejo implacável pela diva. Com Howard e os dois apaixonados criou-se um forte campo de tensão que prendeu o público. Também os papéis secundários tiveram intérpretes brilhantes. O coro, coro extra e coro infantil do Landestheater de Salzburg, que têm direcção de Karl Kamper e Thomas Huber, cantaram com vozes fortes, acentuadas de acordo com os acontecimentos, e foram também coreografados da melhor maneira. A Orquestra do Mozarteum de Salzburg, sob direcção musical do maestro inglês Leo Hussain, mostrou uma rica paleta de cores e uma sonoridade orquestral muito contundente e clara. Hussain realçou com muita expressividade especialmente as passagens de extrema dramaticidade. Soube, contudo, também se retrair nos momentos de paz e introspecção. Uma noite também musicalmente memorável às margens do rio Salzach. *

Klaus Billand, alemão, é jornalista da revista de ópera austríaca Der Neue Merker, Viena (www.der-neue-merker.at)

Em “CONCERTO” - Junho 2010 17

Tristan und Isolde - Estadão 2011 (Brasil)
L'Opera (Italia) La Fille du Régiment (2007)
Andrea Chenier TMSP 2006 - revista L'Opera (Itália)
Nabucco - Opera Actual 2011 (Brasil)
Rigoletto (Verdi) Teatro Avenida, Buenos Aires, Argentina. Abril 2012 - LA NACION


Por Juan Carlos Montero | LA NACION

Gran producción de Buenos Aires Lírica para el comienzo de su temporada, con un destacado trabajo de Fabián Veloz

Autor : G. Verdi / Con : Ivanna Speranza, Vanina Guilledo, Angelo Scardina, Fabian Veloz, Walter Schwarz, Ernesto Bauer y elenco / Dirección musical: Carlos Vieu / Puesta: Andre Heller-Lopes / Interpretes: Coro y orquesta de Bal / Sala: Teatro Avenida / Organiza :

Buenos Aires Lyrica.

Nuestra opinión: muy bueno

Rigoletto inaugura un estilo novedoso del compositor; es la evidencia de un nuevo criterio en la evolución de Verdi, ya que el tradicional lenguaje de la ópera italiana queda de alguna manera abolido, alcanzando el compositor una escritura orquestal más autónoma, liberando a la música de ser un acompañamiento de la voz.

En la versión ofrecida, Carlos Vieu, desde la batuta, no sólo mantuvo equilibrio con la escena en cuanto a las dinámicas e intensidades sonoras, sino que además expresó con el fraseo y los matices los estados íntimos que anidan en cada personaje, detalle que se palpó desde la breve introducción orquestal y en toda la primera escena. Con la intervención de la sugerente condesa de Ceprano y la gran balada inicial a cargo del tenor comenzó a gestarse la evidencia de la complejidad de Rigoletto , porque ya "Questa o quella" en la voz de Angelo Scardina se escuchó de manera errática acaso por el nerviosismo de un debut frente a un público desconocido.

Por su parte, el barítono Fabián Veloz comenzó a pergeñar, como protagonista, una muy buena actuación, que se fue haciendo más natural a medida que se avanzó en el desarrollo, dejando escuchar en primer término su ya reconocida musicalidad, su voz bien timbrada y una muy acertada caracterización del personaje trazado con sorprendente soltura en cuanto a gestos, miradas y movilidad, e insuflando además una gesticulación adecuada a las variables de los trágicos momentos que atraviesa.

La soprano Ivanna Speranza como Gilda cumplió asimismo una actuación de calidad, dejando escuchar buena línea de canto en todos los pasajes siempre comprometidos de sus dúos, así como en la versión del "Caro nome..." cantado con prolijidad, segura emisión y una coronación en las frases finales de excelencia, motivo de una generalizada aprobación de la sala, tal como se reiteró con "Tutte le feste" y en el dúo con Veloz "Si, vendetta..." tan esperado como vibrante.

Cabe destacar el muy buen nivel del elenco en personajes episódicos como fue el caso de Ernesto Bauer en un excelente Monterone; Vanina Guilledo como Magdalena, Alicia Alduncin, como Giovanna y Walter Schwartz en el sicario Sparafucile. El resto de los personajes de flanco se destacó en preparación y soltura. El coro de la institución, preparado por Juan Casasbellas, se distinguió, como ocurre con frecuencia, por su naturalidad, movilidad escénica y nivel canoro.

Como el último cuadro concluyó con la buena idea teatral de hacer cantar a Gilda ya casi muerta, pero trasformada de cuerpo entero en la vida celestial, por primera vez el triste final con la desesperación de Rigoletto, se escuchó impecable en el equilibrio de las dos voces. Solución beneficiosa para el canto y la partitura de Verdi, que acaso sea adoptado a pedido de las sopranos de todo el mundo.


Interesante resulta la mirada de André Heller Lopes al proponer en su régie una estética relacionada con el arte pictórico, con un telón de fondo cubierto de cuadros de diferentes tamaños, marcos que bajan y suben, o que se desplazan hacia los laterales, y otros tres más que dividen el escenario para delinear los diferentes ámbitos. Ayuda, y mucho, el vestuario de Sofía Di Nunzio. Fundamental resulta la iluminación de Alejandro Le Roux por la potencia que genera con el juego de claroscuros. Día a día se percibe cómo los cantantes tratan de imprimir a sus personajes una carga emocional importante, a la que suman una actuación convincente. Resulta relevante, en este sentido, el trabajo de Fabián Veloz, que impuso a Rigoletto una carga tan fuerte de emociones que resultó conmovedor, trascendiendo su labor como cantante..

Rigoletto (Verdi) Teatro Avenida, Buenos Aires, Argentina. Abril 2012 - Agustín Blanco Bazán

Buenos Aires, 17/04/2012. Teatro Avenida. Rigoletto. Melodrama en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi. Producción de la Asociación Buenos Aires Lírica. Puesta en escena y escenografía: André Heller-Lopes. Duque de Mantua: Fermín Prieto; Rigoletto: Fabián Veloz; Gilda: Ivanna Speranza; Sparafucile: Walter Schwarz; Maddalena: Vanina Guilledo. Orquesta y coro (director del coro: Juan Casasbellas) del Teatro. Carlos Vieu, director musical.

Cuando el Colón monopolizaba la ópera en Buenos Aires, al Avenida, la emblemática sala del barrio español cerca del Congreso legislativo íbamos a ver zarzuela. Allí podíamos cantar todos, leyendo de un telón pintado, el coro de los románticos o el rondó de los enamorados, que era lo que peor nos salía, por las indecisiones de las hembras y los machos en la audiencia frente a sus partes (“Donde estarán nuestros mozos… ya estoy aquí no te amohínes mujer”).

Pero los tiempos cambian y las incertidumbres de las temporadas del Colón, más su prolongado cierre por refacciones, han terminado colocando el Avenida, hoy magníficamente renovado después de un incendio, como teatro de ópera alternativo donde temporadas como las de Buenos Aires Lírica y o Juventus Lyrica han ayudado a revitalizar algo de la tradición de aquella gran ciudad italiana de America Latina, donde ver ópera era una costumbre local.

Antes de inaugurarse el Colón en 1908 había hasta cinco estaciones de ópera diferentes en la capital argentina. Imposible no tener en cuenta estos datos históricos y creer en la persistencia de la tradición operística subliminal de la ciudad ante el Rigoletto que me toca comentar. La orquesta sonó como una verdadera banda verdiana: enérgica, crispada, urgente y lacerante con ágil e incisivo marcado y en acabada sincronización con un coro de esos capaces de proyectar una sonoridad redonda con vocales abiertas y diferenciadamente seguras erres, bes y uves. ¡Que diferencia con la flaccidez articulatoria los coros operísticos anglosajones!

Buenos Aires Lírica logró la panacea de un elenco local entre bueno y excelente, con un duque de Mantua de expresiva voz lírico-ligera (Fermín Prieto, reemplazando a Angelo Scardina la noche de la función que comento) y una Gilda que Ivanna Speranza cantó con brillante coloratura y squillo en 'Caro nome', y cuyo timbre claro, casi blanco, creció en densidad para un conmovedor 'Tutte le feste al tempio'. Fabián Veloz interpretó un Rigoletto capaz de competir con las mejores voces internacionales por su fraseo, legato y calidez de timbre. Su capacidad de matizar cromáticamente y la expresividad de su articulación le permitieron ser convincente y conmovedor en la mezcla de obsesivos teleles y doliente éxtasis requerido para este personaje incomparable en su complejidad psicológica y su autodestructiva inseguridad.

El cuadro escénico diseñado por Heller-Lopes literalmente encuadra la acción dentro de gigantescos marcos dorados superpuestos hacia el fondo, con una colorida loggia de cuadros renacentistas al fondo en el palacio ducal, y en la segunda escena, una negrura nocturna interrumpida por la pequeña y claustrofóbica habitación de Gilda, quien parece encerrada como un canario en jaula al comienzo de la segunda escena, hasta el momento enque corre hacia su padre y su destino. El vestuario es decimonónico, como estamos acostumbrados a ver en Traviata y la régie de personas presenta al Duque de Mantua con una genial impronta de galán ridículo, con su uniforme en la primera escena y en el segundo acto rodeado de unas cortesanas expertas ante las cuales llora sus sentimientos inmaduros y autoindulgentes en 'Parmi veder le lacrime'. En el último cuadro, cortesanos extenuados por una noche de juerga abandonan en la casa burdel de Sparafucile un duque tan borracho que apenas puede mantenerse en pie para cantar 'La donna e mobile' y 'Bella figlia del amore'. Tan borracho está que se va a dormir sin lograr poder hacerle el amor a Maddalena. Esta propuesta me permitió ver por primera vez una actuación creíble y explicable de la dramaturgia verdiana para la conducta del personaje en el último acto. De otra manera, ¿como puede ser que Maddalena no salte inmediatamente a la cama del amante fogoso y apurado en otras producciones? 'La donna e mobile' no es la canción de un dandy sino la amarga reflexión misógina de un borracho perdido.

Y también Rigoletto fue beneficiado por importantes ideas de dramatismo teatral, por ejemplo al atravesar el gran marco del proscenio para dejar sus ropas de bufón y transformarse en padre luego del cierre de la primera escena. Imposible dejar de percibir una reminiscencia de la miseria de Canio en su paso de la actuación a la realidad en 'Vesti la giubba'. Y es la misma antítesis de ficción y realidad la que irrumpe cuando después del rapto de Gilda Rigoletto se ve imposibilitado de buscarla por el telón de boca, que cae rápidamente dejandolo del lado del público mientra trata desesperada e inútilmente de atravesar la cortina sólida e implacable como el destino que lo separa de esa hija que tan equivocadamente trató de proteger.

Al proclamar su triunfo frente a la bolsa que cree cubre al duque de Mantua, Rigoletto deja caer sobre ésta sus ropas de bufón como el arnés que lo ató a ese tirano que ahora puede humillar. Esta simple y genial ocurrencia permite visualizar como en ninguna otra puesta el juego de egos y poder que enfrenta a los dos rivales. Pero … en la propuesta de Heller-Lopes, Gilda ya está muerta. Es sólo una fugaz alucinación de Rigoletto la que le permite verla radiante y de pie consolándolo, antes que la realidad le propine el mazazo de acordes finales.

No salí del todo convencido de esta solución. Ciertamente, la Gilda que se asoma de la bolsa para cantarnos demasiado largo antes de expirar es algo difícil de hacer seriamente. Mejor transformarla en la alucinación de un padre que se resiste a ver su hija muerta y busca desesperadamente su propia redención. Pero este tipo de encuentros con el otro mundo también desafían la credibilidad dramática. ¿Hubiera sido mejor no mostrar a la niña muerta en actitud celestial y hacer que solo se sintiera su voz? No sé, pero, de cualquier manera, ¡que estimulante es para un crítico salir pensando algo nuevo después de haber visto a Rigoletto desembolsar tantas Gildas!

En comparación con los pudientes famélicos de celebridades que habían pagado las carísimas plateas del Colón para el recital de Gheorgiu Alagna días antes, los abonados de Buenos Aires Lírica me parecieron más saludables, entusiastas y robustos en su capacidad de gozar de la buena ópera. Indudablemente, esta gente se alimenta mejor en materia de ópera, pensé reconfortado. En estos momentos de crisis en que los cantantes internacionales se la pasan ensayando poco y pidiendo mucho, lo mejor es una buena ópera local, en Buenos Aires o en cualquier otro lado del mundo. Después de todo, es en un ambiente vecinal donde, como cualquier otra experiencia escénica, el teatro de ópera alcanza su mejor nivel de autenticidad.

Don Giovanni (Mozart) 2019
Casanova z psychiatryka. Maciejewska o "Don Giovannim"
Die Walküre - Klaus Billand Der-neue-merker.eu 2011 (Brasil)


Sao Paulo/Brasilien:DIE WALKÜRE – Premiere am 17. u. 19.11.2011

Die Walküren, 3. Aufzug. Foto: Heloisa Bortz

André Heller-Lopes, der dynamische brasilianische Nachwuchsregisseur, rückt mit ebenso einfallsreichen wie interessanten Neuinszenierungen immer mehr ins Zentrum des brasilianischen Operngeschehens. Dieses hat sich in den letzten Jahren, nicht zuletzt auch dank des Amazonas Opernfestivals in Manaus seit 1997, signifikant weiterentwickelt. Dort erarbeitete Heller-Lopes im vergangenen April eine bei Publikum und Presse erfolgreiche „Tristan und Isolde“-Inszenierung – als Einspringer mit minimaler Vorbereitungszeit. Bereits dreimal gewann er den Carlos Gomes-Preis und war als Regisseur beimRoyal Opera House Covent Garden für das Young Artists Programmeengagiert. Hier arbeitete er einige Zeit mit Keith Warner, auch an dessen Londoner „Ring“. Dem österreichischen Publikum hat sich Heller-Lopes mit einer mitreißenden und unkonventionellen „Tosca“-Inszenierung am Salzburger Landestheater im Haus für Mozart im März 2010 vorgestellt (Der Merker berichtete).

Die „Walküre“ wurde am Theatro Municipal von Sao Paulo über 50 Jahre nicht mehr gegeben. Dies war das erste Mal, dass sich ein brasilianischer Regisseur mit einem Teil des „Ring“, und dazu noch in seinem Heimatland befasst. Für Heller-Lopes war es wichtig, mit seiner Interpretation den idealen Schnittpunkt zwischen Tradition und Moderne zu finden, wohl wissend, dass es bei einem so universalen und komplexen Werk wie dem „Ring“ niemals eine „richtige Lösung“ geben kann. Ausgangspunkt war für ihn die Philosophie Ludwig Feuerbachs, der in seinem Werk „Grundsätze der Philosophie der Zukunft“ von 1843 die Verwirklichung und Vermenschlichung Gottes als Aufgabe der neueren Zeit sah. Feuerbachs Zitat „Gott ist Liebe“, womit der Philosoph im Prinzip die Menschwerdung des Gottes durch die Liebe versteht, wird für Heller-Lopes tatsächlich ein nachvollziehbarer roter Faden durch seine „Walküre“. Er will mit ihr auch zeigen, dass der „Ring“ etwas über jeden von uns erzählt.

Mit diesem Grundkonzept gewann er Renato Theobaldo als Co-Bühnenbildner, Marcelo Marquesals Kostümbildner und Fábio Retti als Lichtdesigner. Mit ihnen kommt er zu einer äußerst schlüssigen Interpretation der „Walküre“, in der er das Zerbrechen der göttlichen Autorität Wotans durch die Macht und Zwänge der Liebe in ebenso einfallsreicher Weise wie überzeugender Optik darstellt. Dies ist auch in anderen Produktionen oft gelungen. Das Besondere an Heller-Lopes´ Regiekonzept ist, dass er brasilianische Kulturmythen vom afroamerikanischen Synkretismus über religiöse Bräuche und mythologische Folklore aus Nordost- und Zentralbrasilien homogen in seine Inszenierung einbaut. Wotan hat statt in der Sicherheit eines über allem erhabenen wilden Felsengebirges im 2. Aufzug in einem jener Wallfahrtsorte Zuflucht gesucht, wo Gläubige nach erfolgreicher Heilung sog. ex-votosdeponieren, beispielsweise selbstgeschnitzte Beine oder Arme für geheilte Brüche. Diese Relikte hängen in großer Zahl an der Decke. Die Wände des beengenden Raumes sind voll mit Bildchen der Brasilianer, die dem heilenden Gott hier gedankt haben und ihn bewundern – ein opulentes Bild. Hier allein fühlt sich Wotan noch sicher, hier genießt er bis zur zentralen Auseinandersetzung mit Fricka noch Autorität. In Brasilien gibt es viele solcher Wallfahrtsorte, der wohl bekannteste ist Aparecida do Norte. In Europa sind u.a. Lourdes und Fatima ein Begriff. In farbenprächtigen Kostümen tollen die Walküren mit Wotan zu Beginn des 2. Aufzugs an den berühmten langen bunten Bändern des Wallfahrtsorts Senhor do Bonfim im Bundesstaat Bahia. Bei einem Besuch dort bindet man sie sich mit einem Wunsch um den Arm. Der Wunsch geht in Erfüllung, wenn das Band abfällt… Eine weitere stimmige Referenz an spezifisch brasilianisches Kulturgut ebenso wie die Darstellung des Walkürenritts als folkloristischer Reitertanz beim Fest von Pirenópolis im Staate Goiás, wo jedes Jahr eine brasilianisierte Form mittelalterlicher Ritterspiele unter enormem Publikumszuspruch praktiziert wird.

Das alles hat etwas brasilianisch Leichtes und Farbiges. Heller-Lopes versteht es aber ebenso gut, starke und auch dunkle Kontraste zu setzen. Bereits zum Vorspiel des 1. Aufzugs sehen wir die Walküren in einem wilden, fast kämpferischen Tanz mit den Männern Hundings. Ein mondänes, bourgeoises Wohnzimmer wird sichtbar, das von oben bis unten von der mythisch wirkenden Weltesche durchwachsen ist. Der leicht homoerotische Hunding ist von Sicherheitsleuten in Alltagsanzügen umgeben, alle in Schwarz, welche die Erzählung Siegmunds mit professionellem Argwohn verfolgen. Sieglinde ist die entwürdigte, zur Ehe gezwungene Frau, in einem arabisch stilisierten Outfit, die leidenschaftlich die Chance mit Siegmund nutzt, aus dieser Zwangslage zu fliehen. Heller-Lopes, der sich explizit nicht dem Wagnerschen Regietheater zugeneigt fühlt, bleibt trotz der facettenreichen interkulturellen Regieeinfälle eng an der Werkaussage. Es gibt einige äußerst fantasievolle und interessante Momente, die man so in europäischen und amerikanischen Inszenierungen noch nie sehen konnte. Der beeindruckendste davon ist zweifellos das Finale: Wo man normalerweise beim musikalischen Höhepunkt von Wotans Abschied eine stürmische Umarmung erwartet, entpuppt sich Brünnhilde unter Wotans heftigem Abschiedskuss zur Braut. Statt in ihrem grellen Walküre-Rot steht sie auf einmal strahlend im weißen Brautkleid da! Der Gott wendet in unmittelbarer Konsequenz seinen Mantel, der nun zum Wanderer-Gewand wird, auf dem auch universale kulturelle Referenzen sichtbar werden, wie bildliche Darstellungen aus dem alten Ägypten. Damit vollzieht auch er die Trennung von der Tochter und singt den Bannspruch bereits als Wanderer. Brünnhilde ist von der plötzlichen Menschwerdung überwältigt, die sie offenbar an ihre Erfahrung aus der Todverkündigung erinnert – es passt phantastisch zur hier erklingenden Musik. Statt einfach von Wotan in den Schlaf geküsst zu werden, kann sie nun nach einem anmutigen Tanz zu den letzten Takten der Musik selbst in einen erlösenden menschlichen Schlaf sinken – in einem von den Walküren vielfach reflektierten imposanten Fuerzauber.

Janice Baird bringt als Brünnhilde ihr ganzes großes Charisma mit einer bewegenden Mimik nicht nur in diese zentrale Szene ein. Nach einem kraftvollen Hojotoho singt sie die Rolle mit ihrem farbigen Sopran kraftvoll bei guten Höhen und mit starker Emphase, sowie großer Wortdeutlichkeit. Im 3. Aufzug hat sie ihre stärksten Momente. Stefan Heidemann singt und spielt einen überaus engagierten Wotan, eine Rolle, die er zum ersten Mal im Lübecker „Ring“ gesungen hat. Er hat nicht das große Volumen wie einige seiner Vorgänger, betont aber stets klangschön die gesangliche Linie, die er mit einer blendenden Höhe krönt. Der Brasilianer Martin Muehle kann als Siegmund, mit dem er debütiert, weitgehend überzeugen. Sein Tenor ist baritonal grundiert, die Höhen klingen gut, die Wälserufe gar ausgezeichnet. Der Stimme fehlt es jedoch an Resonanz und Klangfülle. Darstellerisch spielt er den tragischen Helden sehr authentisch. Die Schottin Lee Bisset war die Sieglinde in der Premiere. Sie singt die Rolle mit einem vollen, leicht abgedunkelten und wohl timbrierten Sopran, den sie sehr gut führt, jedoch im 2. Aufzug etwas überstrapaziert. Auch Lee besticht durch intensives Spiel und gute Mimik. In der zweiten Aufführung war Eiko Senda die Sieglinde. Sie spielt die Rolle sehr emphatisch, hat auch gute Höhen. Allerdings ist die Stimmführung nicht immer ganz sauber, und es gibt Vokalverfärbungen in den tieferen Lagen, wo sie auch zu sehr deklamiert. Die BrasilianerinDenise de Freitas debütierte als ausdrucksstarke Fricka. Sie hat einen klangvollen Mezzo, der sich in erster Linie im italienischen und französischen Fach bewährt hat. De Freitas singt die Fricka mit viel Ausdruck und Engagement, was aber etwas zu Lasten der gesanglichen Linie geht. Sicher ist die Fricka für sie eine Grenzpartie. Der Amerikaner Gregory Reinhart singt den Hunding mit einem kräftigen Bass, leider etwas eindimensional und zu sehr auf Lautstärke bedacht. Großartig übrigens der Regieeinfall, ihn mit seinen Männern vor Fricka mit dem Baseball-Schläger nach vollbrachter Tat um Anerkennung flehen zu lassen und ihr blankes Entsetzen zu zeigen, als nach Wotans „Geh!“ alle der Reihe nach tot umfallen. Auch das Walküren-Oktett, bestehend aus Monica Martins (Gerhilde),Maíra Lautert (Ortlinde), Keila de Moraes (Waltraute), Laura Aimbiré (Schwertleite), Veruschka Meinhard (Helmwige), Lídia Schäffer (Siegrune), Adriana Clis (Grimgerde) und Elayne Casehr(Rossweiße) überzeugte, wobei Adriana Clis mit ihrem guten Mezzo besonders herauszuhören war.

Das Symphonische Orchester des Theatro Municipal gab unter der Leitung von Luiz Fernando Malheiro, der den „Ring“ von 2002-05 schon in Manaus dirigierte hatte, sein Bestes, wobei zu berücksichtigen ist, dass es drei Jahre wegen der Schließung des Hauses kaum spielte, insbesondere keine Oper. Es begann zunächst recht gut mit einem dynamischen Vorpiel zum 1. Aufzug, perfekt abgestimmt auf das bewegte Geschehen auf der Bühne. Auch die musikalische Feinzeichnung der Annäherung Sieglindes und Siegmunds gelang intensiv. Im weiteren Verlauf kam es jedoch immer wieder zu Wacklern und Unebenheiten im Orchester, zumal bei den Streichern. Man merkte nun doch die fehlende Spielpraxis. Dazu kam, dass Malheiro des öfteren zu langsame Tempi setzte, so z.B. bei„Ein Schwert verhieß mir der Vater…“ bis zum Finale des 1. Aufzugs und in der Todverkündigung. Darunter litt bisweilen die Abstimmung zwischen Graben und Bühne. So konnte der orchestrale Teil zumindest an diesen beiden Abenden noch nicht an die Qualität der Inszenierung heranreichen. Möglicherweise wird sich das mit längerer Spielpraxis und Zusammenarbeit des Dirigenten mit dem Orchester noch ergeben. Ira Levin, der erst im September mit dem Orchesta Estable am Teatro Colón in Buenos Aires einen neuen „Lohengrin“ erarbeitet hatte, konnte mit dem ebenfalls aufgrund einer längeren Renovierung des Hauses relativ Wagner-entwöhnten Klangkörper zu einem wesentlich geschlosseneren und intensiveren Klangbild finden. Es ist zu hoffen, dass André Heller-Lopes diesen so eindrucksvoll begonnenen „Ring“ in Sao Paulo fortführen kann. Er hat mit der „Walküre“ schon jetzt einen bemerkenswerten Beitrag zur interkulturellen Rezeption der Tetralogie geleistet.

(Fotos in der Bildergalerie)

Klaus Billand

Götterdämmerung (Wagner), Teatro Municipal de São Paulo - 2012, Opera UK(Brasil)
„LA FILLE DU RÉGIMENT“ 29. April 2007

Teatro Municipal São Paulo

Der junge brasilianische Nachwuchsregisseur André Heller-Lopes, machte nach einem unkonventionellen „Idomeneo“ in Rio de Janeiro im Mai 2006 nun mit einer Neuninszenierung von Donizettis „La Fille du Régiment“ am Theatro Municipal von São Paulo auf sich aufmerksam. Dieses Projekt war auch deshalb interessant, weil es Vergleiche mit der fast parallel an der Wiener Staatsoper heraus gekommenen Neuninszenierung von Laurent Pelly nahe legte. Heller-Lopes, sein Bühnenbildner Renato Theobaldo und Kostümbildner Marcelo Marques sowie der Beleuchter Fábio Retti müssen diesen Vergleich nicht scheuen. Im Gegenteil: Mit dem großen Salon der Marquise de Birkenfeld im 2. Akt gelingt ihnen eine visuell und dramaturgisch überwältigende Schilderung der Morbidität des Hochadels mit seinen verzopften und klischeehaften Vorstellungen und Werthaltungen. Diese werden durch die menschliche Direktheit der Liebe zwischen Marie und Tonio umso stärker ins Wanken gebracht und vom schließlich mit der Unterbühne hochsteigenden 21. Regiment mit Gewehr im Anschlag „hochgenommen“.

Wie in der Wiener Inszenierung wird auch hier zu Beginn abgestaubt, allerdings keine antiken Möbel, sondern eine die ganze Bühne beherrschende Galerie alter Ölportraits in klassischen Riesenrahmen. Die portraitierten Persönlichkeiten sind bereits unter der Patina der Vergangenheit unerkennbar verblichen. Als dann aber Tonio die Marquise mit den Tatsachen ihrer Vergangenheit konfrontiert, werden diese Persönlichkeiten wieder klar erkennbar. Nun hat die Vergangenheit auch die Marquise eingeholt - ein sehr sinnvoller Regieeinfall, der ihre Einwilligung in das Unvermeidliche umso verständlicher macht. Während die zur Unterschrift des Ehevertrages erscheinende „vornehme Gesellschaft“ in der Wiener Produktion wie eine Abordnung aus den gerontologischen Abteilungen diverser Sanatorien wirkte, ließ Heller-Lopes sie als bunte Mischung von Transvestiten auftreten. Damit spielte er auf ein bekanntes brasilianisches Phänomen an, welches im dortigen Karneval immer wieder humoristisch thematisiert wird - also eine Karikierung der „vornehmen Gesellschaft“ auf brasilianisch. Überhaupt lebte die Dramaturgie des 2. Aktes mit einer wohl dosierten Mischung aus Humor und Ernsthaftigkeit auch von der gekonnten Anspielung auf brasilianische Eigenheiten mit einer Portion Lokalkolorit, wenn es darum ging, die Welt der Vermögenden aufs Korn zu nehmen. Da die gesprochenen Passagen auf Portugiesisch erfolgten, bekam dieser Akt umso stärkeren Unterhaltungswert und wurde mehrfach von Szenenapplaus unterbrochen. Hierzu trug aber auch die exzellent gesungene und facettenreich dargestellte Marquise durch die brasilianische Mezzosopranistin Denise de Freitas bei. Sie entwickelt sich immer mehr zu einer Sängerdarstellerin internationalen Formats. Erinnert sei hier an ihren Siebel in der konzertanten „Faust“-Aufführung in São Paulo im Mai 2005.

Aber auch im 1. Akt findet das Regieteam zu einer ästhetischen Lösung, die jedem Vergleich mit der Wiener Neuinszenierung standhält. Ein helles farbiges Bühnenbild mit kubistischer Stilisierung und Landschaftsandeutungen vor himmelblauem Horizont deutet die Gefühlswelt des 21. Regiments spielerisch und bisweilen parodistisch mit einem Abstraktionsgrad an, der dem Stück besser ansteht als übertriebener Realismus. Der Arbeitskarren der Regimentstochter ist das einzige konventionelle Bildelement im Stile eines Otto Schenk. Mit dieser Abgrenzung zur Fantasiewelt der Soldaten wird der Realitätsbezug der zentralen Figur sogleich sichtbar und in den Mittelpunkt des Geschehens gestellt. Die Personenregie Hellers und die Choreografie des 21. Regiments durch Lilia Shaw und Raymundo Costa lassen nichts zu wünschen übrig.

Die bekannte brasilianische Sopranistin Rosana Lamosa, die im „Ring des Nibelungen“ im brasilianischen Manaus Woglinde, Helmwige und den Waldvogel sang, verkörperte die Titelrolle. Sie brachte viel Empathie und Authentizität in die Partie ein und zeigte eine Koketterie, die den 1. Akt sehr belebte. Stimmlich konnte sie sich über den Abend steigern, denn beim ersten Soldatenlied war die Höhe nicht gut, und es fehlte auch an Tiefe. Im 2. Akt gelang ihr aber eine verinnerlichte und sentimentale Arie über ihre Vergangenheit beim Regiment, in der sie auch schöne Piani hören ließ. In der folgenden Arie mit dem Soldatenchor brillierte Lamosa bei guter Technik ebenso wie am Schluss auch mit einer überzeugenden Höhe. Dennoch ist die Regimentstochter, schon vom Volumen her, für sie eine Grenzpartie. Ihr Tonio war der südbrasilianische Tenor Flávio Leite, aber eigentlich nur im Programmheft. Denn was man auf der Bühne hörte, hatte mit Belcanto nicht viel zu tun. Da sich die Regie der offensichtlichen Mängel bei seiner Bewältigung dieser anspruchsvollen Partie bewusst war, griff man in die Trickkiste der Komödiantik und ließ ihn die berühmte Arie „Ah, mes amis…“ auf einem Podest singen (damit er höher komme…), die Soldaten mit Nummern von 1 bis 9 die neun hohen Cs abwinken und schließlich wie nach einer Boxrunde ein Spruchband „Applaus“ über die Bühne ziehen… Das war zwar unterhaltend, vermochte aber nicht darüber hinweg zu trösten, dass Leites Stimme für die Rolle zu klein und zu unbeweglich war und die geforderten Höhen nicht meistern konnte. Aber wie viele Tenöre singen heute einen guten Tonio?! Der Brasilianer Douglas Hahn gab hingegen einen klangvollen Sulpice, der auch gefällig agierte. Marcio Marangon war ein amüsanter Hortensius. Die Schauspielerin und Theaterdirektorin Jacqueline Laurence gab eine bizarre brasilianisch kolorierte Rollenstudie der Herzogin von Krakentorp. Der von Mário Zaccaro einstudierte Herrenchor sang mit großem Volumen, viel Verve und bester Artikulation.

Der brasilianische Dirigent José Maria Florêncio, vor kurzem zum neuen Chefdirigenten des Orchestra Sinfônica Municipal von São Paulo ernannt, leitete das Orchester umsichtig und sorgte für beschwingte Transparenz und akzentuierte Rhythmik in den das Regiment betreffenden Passagen. In dem so „unterhaltsamen“ 2. Akt unterstützte er die Handlung wirksam und sorgte dafür, dass stets der Operncharakter gewahrt wurde. Florêncio hat übrigens 20 Jahre in Polen gewirkt und musikalische Leitungsfunktionen in Lodz, Breslau, Krakau, Warschau und Posen inne. Er studierte u.a. an der Julliard School of Music in New York und der Wiener Musikakademie. Viel spricht dafür, dass von diesem Dirigenten und vom jungen Regisseur André Heller-Lopes eine weitere Belebung des ohnehin in den letzen Jahren in Schwung gekommenen brasilianischen Operngeschehens zu erwarten ist.

Klaus Billand, Wien

La Fille du Régiment - Klaus Billand Der Neue Merker (Áustria)
Tosca Salzburg Landestheater Klaus Billand Der Neue Merker (Áustria)(Deutsch) 2010

SALZBURG/Landestheater: TOSCA am 9.3.2010


Es ist dem Landestheater Salzburg hoch anzurechnen, dem jungen Nachwuchsregisseur André Heller-Lopes aus Brasilien eine Inszenierung der „Tosca“ im Haus für Mozart anzutragen. Heller-Lopes tritt bereits seit einiger Zeit mit gut durchdachten Inszenierungen verschiedenster Komponisten in Erscheinung. In Brasilien konnte der Rezensent „Idomeneo“ in Rio de Janeiro und „La fille du régiment“ in São Paulo erleben und an dieser Stelle besprechen, beide sehr gelungene Produktionen. Letztere war in ihrer Qualität vergleichbar mit der etwa zur selben Zeit an der Wiener Staatsoper und später an der Met gezeigten Neuinszenierung. 2003 wurde Heller-Lopes als Nachwuchskünstler für den Prêmio Carlos Gomes Preis nominiert. Im selben Jahr wurde er als Regisseur beim Royal Opera House Covent Garden für das Young Artists Programme engagiert. Dort war er Regieassistent bei „Madama Butterfly“, „Sweeney Todd“, „The Tempest“, „The Rape of Lucretia“, „Ariadne auf Naxos“, „Tosca“, „Così fan tutte“, „La Forza del Destino“, „La Traviata“, „Die Walküre“, „Un Ballo in Maschera“, „Orphée“und „La Bohème“. Heller-Lopes inszenierte zu jener Zeit u.a. „Tagebuch eines Verschollenen“(Janácek) und „Cinq Poèmes de Baudelaire“(Debussy). Seine Spezialität wurden mittlerweile Opern des späten 19. Jahrhunderts und besonders des Verismo. Kürzlich wurde er zum Direktor des Nachwuchprogramms der Oper São Carlos in Lissabon berufen.

André Heller-Lopes gelang mit seiner Salzburger „Tosca“-Inszenierung in den relativ einfachen, aber umso wirkungsvolleren Bühnenbildern von Jürgen Kirner und den geschmackvollen Kostümen von Nicole von Graevenitz eine ergreifende, ja mitreißende und intensiv auf das menschliche Schicksal der Protagonisten abstellende Interpretation. Er befreite das Stück zu einem erheblichen Maß von der oft allzu religiösen Schwerpunktsetzung und hob es auf die unmittelbar nachvollziehbare politische Ebene, auf der man sich als Zuschauer sofort in die tragische Lage der drei Hauptfiguren Tosca, Cavaradossi und Scarpia, aber auch des Angelotti, hinein versetzen konnte. Die Kirche wird im 1. Akt stärker als sonst zum trügerischen Ort von Zuflucht Suchenden. Vor dem längst abgeblätterten Lack der abstrakten Kirchenarchitektur hängen religiöse Seriosität beschwörende antike Luster aus schwerem Silber. Nicht nur hier arbeiten Heller und Kirner mit starken dramaturgischen Kontrasten, welche die Aufführung ständig spannend halten. Eine riesige gestürzte Plastik des Gekreuzigten zeigt ein beklemmendes Bild von Jesus Christus als geschundenem Menschen, so wie Scarpia seine politischen Gegner unter dem Mantel von Glauben und Kirche im Hinblick auf seine Machtinteressen schindet. Diesem Jesus ist das Kreuz vor langer Zeit abhanden gekommen. Teile des Körpers fehlen bereits, er ist entwürdigt angesichts des viel interessanteren Spiels um Macht und Einfluss, auch unter Einsatz von Gewalt. Beklemmend, wie intensiv seine im Leid aufgerissenen Augen wirken, wenn sich in einer fast genialen Optik in 2. Akt im eleganten Saal des Polizeichefs langsam der Bühnenboden hebt und man in einem großen Spiegel die Folterbank und -knechte Scarpias auf der Unterbühne bei der „Arbeit“ sieht - unmittelbar unter den aufgerissenen Augen des Gekreuzigten. Endlich einmal wurde die ganze Brutalität dieser Tortur in bestem Verismo sichtbar. Im 3. Aufzug wird das nun noch tiefer gesunkene Kruzifix zum Symbol des blutigen Geschehens. Denn Caravadossi wird, nachdem man zunächst Angelotti am Galgen hängen sah, vor seinen ausgebreiteten Armen äußerst realitätsnah erschossen und sinkt auf ihnen tödlich getroffen zusammen. Um das Spiel von Lüge und Falschheit optisch zu charakterisieren, lässt Heller die Schergen Scarpias vermummt auftreten und so ihre wahre Identität vertuschen. Er spricht bei den Messdienern, jungen Ordensbrüdern, Chorschülern und Kapellsängern sowie beim Hirten das Phänomen der Maskierung an, welches heidnischen Gebräuchen in katholischen Gesellschaften in Italien, Portugal, Spanien und auch Brasilien entstammt. Einerseits phantastisch wirkend, erinnern die Masken aber auch an Gestalten aus unseren Albträumen. Dabei bringt Heller ein hier durchaus passendes kulturelles Element seiner Heimat Brasilien ein. Für ihn sind die Personen, die sich hinter den Masken verbergen, „kleine Teufel, kleine Ausgeburten unserer Träume und Ängste.“

Der Regisseur zeigt aber auch den ganzen Zynismus der Kirche, sich von den politisch Verantwortlichen in diesen Mahlstrom des Verderbens unter dem Mantel des Glaubens hinein ziehen zu lassen. Unglaublich spannend, wie sich da das „Te Deum“ im 1. Akt entwickelt und ein mit hochstilisierter Mitra prunkender Kardinal zum grellen Schlussakkord die Monstranz wie eine dogmatische Drohung gegen Akteure und Publikum richtet. Das ging wahrlich unter die Haut, zumal bei dieser Musik. Eine hervorragende Lichtregie verstärkte solche Momente sehr. Immer wieder variierte das Licht in flächenhaft gestalteten Farben und intensivierte nahezu unmerklich die Stimmungen der Szene oder bahnte kommende Dramatik an. Diese erreichte ihren Höhepunkt im 2. Akt, als sich Scarpia daran machte, Tosca auf der Tafel zu vergewaltigen, diese in panischem Herumfuchteln auf dem Tisch hinter sich das Messer ertastete und es ihm spontan in die Brust rammte - Notwehr in des Wortes wahrster Bedeutung. Es folgten noch einige weitere Attacken mit dem Messer, bis der Baron blutüberströmt ausgerechnet auf die Folterbank der Unterbühne fiel, auf der zuvor sein politischer Gegner Cavaradossi mit einer Kopfschraube gemartert wurde. Gleichzeitig sah man an der Haltung Toscas, dass die Tat auch ihr Ende bedeutete. In diesen und anderen Momenten zeigte Heller sein großes Talent zu differenzierter und intelligenter Personenführung, und das im besten Sinne des Verismo.

Zu einem solchen Konzept gehören aber auch die entsprechenden Sänger-DarstellerInnen, und diese standen in Salzburg zur Verfügung. Allen voran die südafrikanische Tosca Amanda Echalaz, die bereits mit einem Einspringen in dieser Rolle an London Covent Garden Furore gemacht hatte. Sie zeichnet sich nicht nur durch eine recht große Stimme mit wunderschön abgedunkelter und daher charaktervoller Mittellage sowie klaren und kräftigen Höhen aus, sondern ist auch bildschön. So wurde der Kampf Scarpias um ihre Gunst umso nachvollziehbarer. Echalaz sang ein ebenso engagiertes wie emotionales „Vissi d’arte, vissi d’amore…“. Genauso intensiv, wie sie ihre Abneigung gegen Scarpia zum Ausdruck brachte, zeigte sie ihr fast krankhaft eifersüchtiges und romantisches Verliebtsein in Cavaradossi. Dieser wurde von dem attraktiven jungen Riccardo Massi verkörpert, der bereits Aufsehen beim renommierten Wexford-Festival erregt hatte, am Operstudio der Scala studierte und u.a. schon als Stuntman in Filmen wie „Gangs of New York“ und „Gladiator“ agierte. Mit viriler und höhensicherer Lage verströmte er viel tenoralen Glanz an diesem Abend und spielte den Maler mit großer Intensität und Empathie. Sein „Victoria!“ hielt er mit eindrucksvoller Höhe sehr lang. Die beiden waren ein sehr zueinander passendes Paar. In Jason Howard hatte Cavaradossi jedoch einen attraktiven Gegner. Howard hat immerhin schon den Fliegenden Holländer in Edmonton, Wotan in Strassburg und Jochanaan in Lissabon gesungen. Er spielte den Scarpia mit enormer Intensität in seinem unstillbaren Verlangen nach der Diva, eine tolle darstellerische Leistung. Sein eher heller Bass-Bariton ist klar artikulierend, verfügt über gute Attacke und wird auch sehr wortdeutlich geführt. Mit Howard und den beiden Verliebten bestand den ganzen Abend ein intaktes Spannungsfeld, welches das Publikum in seinen Bann zog.

Aber auch die Nebenrollen waren glänzend besetzt, so der profunde und ebenso markante wie charismatische Angelotti von Marcell Bakonyi, der ausdrucksstarke und fast wie eine Hauptrolle besetzte Messner von Hubert Wild, sowie Franz Supper als Spoletta, Simon Schnorr als Sciarrone, Rudolf Pscheidl als Schließer und der Solist des Kinderchores als Hirt. Der Chor, Extrachor und Kinderchor des Salzburger Landestheaters unter der Leitung von Karl Kamper und Thomas Huber sangen mit kräftigen Stimmen dem Geschehen entsprechend akzentuiert und waren auch bestens choreografiert.

Einen ganz großen Abend hatte das Mozarteumorchester Salzburg unter der musikalischen Leitung des Briten Leo Hussain, seit der Spielzeit 2009/10 Musikdirektor am Salzburger Landestheater. Schon der Auftaktakkord versprach große Dramatik, und so nahm die musikalische Interpretation auch ihren weiteren Verlauf. Intensive Klangfarben, ein sehr prägnanter und klarer Orchesterklang waren zumindest bei der im hinteren Parkett hervorragenden Akustik des Hauses für Mozart zu vernehmen. Hussain ließ besonders dramatische Momente auch expressiv musizieren, so das Auftreten Scarpias mit seinen Leuten in der Kirche im 1. Akt. Das klang wirklich überwältigend in Zusammenhang mit der Optik und André Hellers Personenführung. Aber Hussain vermochte auch Momente der Ruhe und Besinnung sehr zurückgenommen zu gestalten, so beim Abgang Toscas nach dem Dialog mit Scarpia im 1. Akt oder die letzten Takte des zweiten. Nur in der Dramatik der Auseinandersetzung zwischen Scarpia und Tosca in der zentralen Szene des 2. Akts gerieten einige Momente im Orchester etwas zu laut. In jedem Fall war es ein musikalisch bemerkenswerter Abend in Salzburg fernab der Festspieldiskussion und -euphorie.

(Fotos in der Bildergalerie)

Klaus Billand

Tristan und Isolde Manaus - Opernwelt 2011

Manaus gehört zu jenen romantisch verrotteten Belle-Epoque-Perlen, die man sich schön sehen muss und kann. Die bunt gestrichenen Fassaden des Dritten Rokoko und ihre verspielten Stuckaturen, Patios, Fayence-Kacheln und Eisenbalustraden Wettstreiten mit der barocken Vegetation und Vogelwelt. Die Amazonas-Metropole verdankte ihren märchenhaften Reichtum dem Kautschuk-Boom in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Als die Engländer den Samen nach Asien ex­portierten, war es damit zu Ende. Malaysia produzierte billiger. 1925 schloss das rosafarbene Opernhaus, das ab 1883 mit seiner weithin sichtbaren in den brasilianischen Nationalfarben Grün und Gelb auf dem höchsten Punkt der Stadt errichtet und Silvester 1896 eingeweiht worden war. Nach aufwändiger Restaurierung wurde es 1997 seinem Dornröschen-Schlaf ent­rissen. Nun feierte das jeweils im April/ Vlai stattfindende Manaus Opera Festi­val sein 15-jähriges Jubiläum.


Ein Problem für die Amazonas Filarmônica, deren Streicher wunderba- warm und homogen klingen, derer Holz- und Blechbläser beim «Tristan aber an Grenzen vor allem der Konzentration stoßen, ist die hohe Luft­feuchtigkeit. Nachdem das Interesse geweckt, die Ausbildung des Nachwuchses in die Wege geleitet ist, geh: Malheiro nun auch dieses Feld an. Instrumentenbauer aus der Region aus der 2700 km südlich gelegenen Metropole São Paulo experimentieren gerade mit einheimischen Hölzern, um Streichinstrumente zu bauenum die den klimatischen Bedingungen des regenwaldes gewachsen sind. Und auch auf dem Gebiet der musikwissenschaftlichen Sicherung, Erforschung und Ver­breitung des brasilianischen Kulturerbes ist der Festivalleiter initiativ. Nach­dem mit Unterstützung des Kulturmi­nisteriums modernes Aufführungsma­terial für alle zehn Bühnenwerke des «brasilianischen Verdi» Carlos Gomes (1836-1896) hergestellt und die wich­tigsten in Manaus aufgeführt wurden, geht es nun darum, entstellte Opern bekannter Komponisten in ihrer Urfas- sung zu rehabilitieren und verschollene Werke aufzufinden und zu retten.


Klingt dieses Programm, zu dem aber auch gängigere Titel von «La traviata» bis «Hansel und Gretei» (sowie an­spruchsvoller «Mainstream» von «Les Troyens» über «Lulu» (2012) bis «König Roger» (2013) zählen, nicht ein wenig elitär? Malheiro lacht. «Hier in Ma- naus ist jedes Stück neu. Die Leute sind auf jede Oper gespannt. Ich habe also freie Hand.» Dass er seine hochgesteckten Ziele auch erfüllen kann, zeigt die Neuproduktion von Wagners «Tristan». Sie wurde als Hommage an Eliane Coelho auf den Spielplan gesetzt. Die brasilianische Sopranistin gehörte seit 1983 zu Michael Gielens Frankfurter, seit 1991 zu loan Holenders Wiener En­semble. Sie zeichnete denn auch ein bis in die kleinste Nuance ausgefeiltes, fas­zinierend vielschichtiges Porträt der «iri­schen Maid» als «Frau mit Vergangen­heit» und adelte es mit südlicher Wär­me, souverän disponiertem Farbreich­tum und betörender Legato-Kunst. Da war keine Phrase, keine Geste dem Zu­fall überlassen: eine Liebende und Hassende von mythischer Größe, eine schil­lernde Medea nicht aus nordischem Nebel, sondern aus kolchisch-ägäischer Glut. Diese Interpretation war möglich geworden, weil sich Orchester und Regie ganz in den Dienst dieser Gestalterin stellten. Malheiro las seine organisch­atmenden Tempi fast wie ein Lied-